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论苏联戏剧中的契诃夫风格
俄语1001 张莹 10112105
契诃夫作为19世纪末的重要剧作家，在俄罗斯戏剧史上有着重要地位。他不仅使冯维辛、格里鲍耶陀夫、果戈理、奥斯特洛夫斯基等剧作家创立的俄罗斯民族戏剧艺术传统得以继承，更是以他个性化的创作为俄罗斯戏剧艺术注入了新的内涵。他通过对易卜生戏剧理念的批判，有力地推动了当时欧洲戏剧观念的演进。作为一个跨世纪的剧作家，契诃夫的戏剧理念对整个 20 世纪欧美戏剧思潮的革新起了重要的作用。
阿瑟?米勒和尤金?奥尼尔把这位将象征主义与印象主义手法巧妙结合起来以表现人类普遍心灵状况的戏剧大师尊为自己的“艺术之父”；尤奈斯库、贝克特等荒诞派剧作家们也以自身的体验，从契诃夫的戏剧艺术世界里读出了等待、渴望与荒诞的情感；在中国；契诃夫的戏剧观念更是直接影响了现代中国话剧的“非戏剧化倾向”。苏联戏剧家们自然也深受契诃夫戏剧观念的影响。20世纪50年代，在以70罗佐夫、阿尔布卓夫、万比洛夫、瓦洛金、柳?彼特鲁舍芙斯卡娅等为代表的苏联重要剧作家的创作里，鲜明地体现出契诃夫戏剧风格的影响。而在这些剧作家当中，尤以万比洛夫和彼特鲁舍芙斯卡娅对契诃夫戏剧传统的继承最深刻。难怪人们称万比洛夫为“伊尔库茨克的契诃夫”，而将彼特鲁舍芙斯卡娅的戏剧称作“契诃夫戏剧在当代最温柔的回应”。
一．抒情的氛围
契诃夫戏剧艺术的基本风格是抒情性。他力求在戏剧舞台上营造出一种淡淡的抒情氛围 ，以此与欧洲观众对紧张激烈的情节冲突的喜好这一审美习惯相对立。抒情性成为契诃夫所追求的舞台“非戏剧化”倾向的最显著的外在特征。以抒情性为主要特征的“非戏剧化”倾向对20世纪戏剧思潮有着深刻的影响。阿尔布卓夫历来被苏联学术界看成是契诃夫戏剧传统的继承者。的确，在戏剧的抒情氛围的营造上，阿尔布卓夫很好地继承了契诃夫戏剧传统。在他的《伊尔库茨克的故事》，阿尔布卓夫有意识地将主人公之间的里情感 —— 道德冲突表现放置于舞台的整个抒情化了的轻松氛围中。阿尔布卓夫高明之处在于，他在表现戏剧冲突时，以抒情的手法非常细腻地展现了青年人的微妙心理，营造了一种整体舞台抒情氛围，并且巧妙地安排了歌队这一戏剧艺术中古老的表演形式，从而使这出戏的戏剧冲突始终在一种充满了西伯利亚地域特色的抒情气氛中展开，无形中提高了该剧的艺术感染力。
柳德米拉?彼特鲁舍芙斯卡娅剧作的抒情则别有一番意味。在创作于20世纪70—80年代的主要剧作，如《杜松子酒》《爱情》《三个穿蓝衣服的姑娘》等作品里，剧作家一方面继承了自契诃夫以来在苏联剧坛一直延续下来的抒情心理剧的传统，另一方面，又独具匠心地把抒情的意蕴内化为对日常生活中人的孤独意识的凸显，对契诃夫戏剧中的孤独与荒诞的主题给予了个性化的当代阐释。 二．象征的舞台世界
象征性是契诃夫抒情喜剧中的一个重要艺术特征。他的成名剧《海鸥》和标志着他戏剧创作顶峰的《樱桃园》,其剧名本身便明示了这一点。在深受契诃夫艺术风格影响的当代苏联剧作家的创作中，象征性的表现手法也成为全剧艺术生命的最重要的因素。在瓦洛金的剧作《秋天里的马拉松》里，男主人公每天清晨的长跑这一重复性的动作本身蕴育着巨大的象征意味。剧作家通过对这一动作的重复展示，暗示出主人公内心的彷徨、迷茫和生活本身的荒诞。万比洛夫的名剧《打野鸭》的开头本身就具有象征意味。主人公齐洛夫突然收到了朋友们为他送来的一份意外的礼物—— 一个花圈。花圈上飘着长长的黑色挽联“献给工作中鞠躬尽瘁而早逝的：永志不忘的齐洛夫?维克多?亚历山大罗维奇。朋友们哀献。”这荒诞
感十足的花圈虽朋友们的恶作剧，但也象征着主人公齐洛夫虽生犹死的生存状态，象征着他精神上的死亡。而“打野鸭”更是贯穿剧本始末的象征。齐洛夫生活中唯一的嗜好就是打野鸭。然而，这打野鸭的一幕始终没有在舞台上出现。正如齐洛夫的妻子所言：“他就是这样，主要是——准备行装和空谈。”在这里“打野鸭”已不是作为一种行为概念出现了，它已成为一种象征，象征着齐洛夫开始生活的勇气，象征着齐洛夫对行动的渴望。他的每一次外出打野鸭计划的落空，都象征着他精神上的麻木和内心对生活的绝望。打野鸭这一极富象征意味的动作反复出现在齐洛夫经受精神危机的过程中，成为他的精神状态的一种关照。
《去年夏天在丘里木斯克》的开头，女主人公瓦莲京娜专心致志地修理被行人弄坏的栅栏和踏坏的花圃。这个动作也成为贯穿全剧的象征。当瓦莲京娜对爱情的希望破灭时，她已不愿再去修复那又被人弄坏的栅栏了。而在剧终之际，在瓦莲京娜被她所厌恶的帕士卡强暴后，她缓缓地走向花园，独自一人默默地修复着又被人弄坏的栅栏。这个行为成为全剧最主要的象征，象征着女主人公对人的精神道德栅栏的修复。 三． “非戏剧化”倾向
契诃夫戏剧观念的核心是淡化外在情节和戏剧冲突，追求一种“非戏剧化”倾向。所谓“非戏剧化”倾向，是指将显在的紧张的事件冲突放在暗处，而将人物间心理的、情感的冲突放置于明处；台前显示出的是片断性的、并不很连贯的日常生活画面的抒情展示，其间没有一个构成全剧情节始末的戏剧冲突，而某个贯穿始终的行动或事件却被放在了幕后。在人物间那些并不连贯的零碎的对话中包含着丰富的潜台词。“非戏剧化”倾向代表了契诃夫对戏剧冲突本质的个性化认识。在当代苏联戏剧中，虽然以阿尔布卓夫为代表的剧作家在戏剧的抒情心理方面继承了契诃夫的戏剧传统，但在对戏剧冲突之本质的认识上，万比洛夫和彼特鲁舍芙斯卡娅才真正继承了天才戏剧大师契诃夫的观念。这突出地体现在万比洛夫和彼特鲁舍芙斯卡娅对“非戏剧化”倾向的追求中。
在万比洛夫的剧作《打野鸭》，主人公中齐洛夫日思夜盼的打野鸭并未在舞台上表现出来，而围绕着打野鸭这一艺术象征的，是齐洛夫的三个并不连贯的回忆。这些回忆展现了齐洛夫的生活片断。通过这些片断，齐洛夫这个活脱脱的“多余人”形象便展现了出来。每一个生活片断里的事件均不构成全剧主要的戏剧冲突，构成真正的戏剧冲突的是齐洛夫内心的斗争：尚未昏睡的理智与麻木坠落的行为的斗争；精神泯灭与复苏的斗争。《去年夏天在丘里木斯克》对戏剧冲突的艺术处理，同样颇具契诃夫的戏剧风格。整部戏的场景就是一座美丽如画的林区小镇上的饭馆。在这部戏里，人们找不到放在明处的事件。法官沙曼诺夫只身来到林区小镇度假，他意志消沉，才 30岁便想退休。他在城里因仗义执法而得罪权势的这一剧情是放在暗处交代的，而为地质队辛苦工作了40年的林区老猎人因为“认纸不认人”的官僚制度而无法获得养老金，也是被放在暗处交代的，同样，粗鲁放肆的帕士卡对瓦莲京娜的侵犯也没有放在明处。万比洛夫并不想写一部当时在苏联文坛颇流行的反映社会问题的剧本。瓦莲京娜虽然是戏中一个重要的理想化人物，但万比洛夫并不想让她超出自己的象征的审美意义而成为一个主宰整个剧情的充分性格化的人物。因此，诚如苏联学者索别尼科夫所指出的“那些将该剧取名为《瓦莲京娜》搬上舞台的导演们都大错特错了。” 一旦瓦莲京娜成了舞台上的主角，那么，围绕瓦莲京娜的事件冲突将势必会推到前台，这样一来，万比洛夫所刻意追求的诸人物间潜在的情感交流便会被破坏。而万比洛夫的高明之处恰恰在于他通过诸人物看似漫不经心的含蓄的对白，暗示了巨大的情感交流。这种对生活的舞台把握正是契诃夫当年所追求的戏剧观念。
万比洛夫去世之后，他的戏剧创作获得了迟到的赞誉，他独特的戏剧风格，他对契诃夫戏剧传统的天才继承，深深地影响了苏联新一代剧作家，苏联戏剧也由此进入了所谓后万比洛夫时代。一批才华横溢的剧作家也像万比洛夫那样，结合自己的戏剧艺术风格，继续着契诃夫戏剧传统在当代的延续。柳德米拉?彼特鲁舍芙斯卡娅就是其中最显著的剧作家之一 。
20世纪70年代，彼特80鲁舍芙斯卡娅创作出一系列颇有影响的剧本 ,在这些剧作里 ,彼特鲁舍芙斯卡娅同样刻意淡化外部的戏剧冲突，将尖锐激烈的戏剧冲突隐藏在表面平淡的日常生活的琐碎画面里和有着丰富的潜台词的日常对话中，显示出剧作家对契诃夫戏剧传统的钟爱。在这些剧作中，剧作家表现在舞台上的无一例外，都是苏联人日常生活中“平凡的苦恼”，具体事件的冲突被剧作家转化、上升为生活中具体的个人与他所处的生活空间的矛盾冲突，对事件本身的冲突的表现转化为对具体事件中透出的日常生活中人与人之间相互关系、相互交往的扭曲与畸形的表现。而这内在冲突之根源便是人的生存空间与自由的缺失。譬如 《爱情》，中的男女主人公之间对爱情的针锋相对的理解并没有使矛盾冲突以激烈张扬的方式呈现在舞台上，爱情观的冲突没有导致行动的冲突，剧作家意在表现男女主人公之间那隐藏着丰富潜流的看似答非所问的对话，以此来转化情感之间紧张的对立，将冲突深化为人与生存环境空间的冲突。而表现人与环境的冲突，正是当年契诃夫用以消化舞台上人物间外在戏剧冲突的主要方式。 四. 荒诞才是真
契诃夫艺术世界最深刻之处就在于对生活的荒诞与滑稽的体验与表现。契诃夫以过人的睿智，发现了荒诞统治下的人的弱点，并以他深沉的忧郁，表现了荒诞之下人的可怜与可悲。这种对生活的冷峻的体悟，是契诃夫留给后人的最可贵的精神遗产。在苏联作家中，万比洛夫、瓦洛金、彼特鲁舍芙斯卡娅等人将契诃夫作品中最深刻的对人的精神世界的解剖很好地继承了下来，与契诃夫一样，对当代社会的荒诞与滑稽进行了独特的审美表现。
20世纪60年代正是苏联社会的所谓“停滞时期”。这一时期人们最本质的精神特征是什么 ? 20 世纪 90 年，批评家安宁斯基做了精辟的概括：谎言、随波逐流、装蒜、虚伪妥协，这一切是停滞时期人们普遍的精神特质 。经历了 30 — 50年代的恐怖岁月和 50 年代中期至 60 年代初的解冻思潮的双重洗礼之后，苏联人在60年代中期以后新的专制时期里，陷入了一种精神全面萎缩的境地。来自官方的神话再也无法使他们信服，官方宣扬的崇高的乌托邦神话已经在人们心中彻底破灭，而在这新的专制时期，即“后专制时期”，人们自身又难有十多年前勃发的探索精神。因而，来自官方的伪崇高的激昂高亢与人们淡漠的苟且偷生相安共存于一个空间里，共同构成了当代苏联社会特有的一种滑稽感和荒诞性。支撑着这种滑稽与荒诞性的是人们共同的本质精神特征：虚伪与麻木。人们生活在谎言之中，被伪崇高所包围，周围弥漫着乌托邦的情绪，人们以其自身的麻木不仅为自己争得了合法的生存权，同时也保全了这个虚伪的社会，从而人们自行建构了一种荒诞的生活。一百多年前，契诃夫以他的冷峻眼光，超越了19世纪60年代兴盛的俄国社会的乌托邦思潮，发现了当代俄国人的可怜可悲与生活的荒诞，到了20世纪70年代，以万比洛夫、彼特鲁舍芙斯卡娅等人为代表的作家以其敏锐的艺术眼光，样对时代病症做了精妙的表现。
万比洛夫的《打野鸭》 1970年发表在自西伯利亚的《安卡拉》戏剧杂志上后，直到1976 年才首次公演。其间是颇令人尴尬的六年沉默。人们始终难以理解，难以接受这部戏，这与当年契诃夫的戏难以被人认可非常相似。其实，身处“停滞时期”的苏联人对自身的本质精神特质，对停滞时期社会本质特征缺乏清醒的认识，才是造成对《打野鸭》难以理解的真正原因。因为剧中主人公齐洛夫的精神特质恰恰体现了苏联停滞时期对人的精神摧残。他虚伪、麻木，对世上的一切都麻木不仁，但这又不仅仅是他个人的责任。他是那个社会环境的受害者。他内心深处对自身所处的平庸、虚伪的环境十分厌倦，他厌恶周围人的虚伪的体面，因而孤独感始终伴随着他。齐洛夫这个活脱脱的当代“多余人”性格中的两面性，他内心的痛苦，正是万比洛夫对自己时代本质特征的准确体悟的结果。认识不到这一点，也就很难理解这部戏了。在这里，万比洛夫把孤独意识这一当代人普遍存在的精神病症与苏联当代社会特殊的环境紧密结合起来。这是当代苏联人所特有的“孤独感”,它不同于当代西方社会里人们早已强烈地感受到的“孤独”，它更多地具有苏联社会特定历史时期的特征。